Paul Verhoeven’ın hayli ses getiren Philippe Djian uyarlaması O Kadın (Elle), bir kez daha gösterdi ki, yeraltından konuşanların, lanetli şairlerin, “eşiği aşmak”la ilgilenenlerin beyazperdede ilk aklına gelen yüz Isabelle Huppert’e ait. Huppert neredeyse elli yıla yaklaşan kariyeri boyunca rollerini çok geniş bir yelpazeden seçse de, zihnimize kazınan performanslarında hep benzer bir eda, benzer bir çetrefil mizaç, bir tekinsiz mesafe var. Hafifçe yukarı kıvrılan incecik kaşları, yeri geldiğinde küstahça kalkan çenesi, ona ulaşılmaz bir his veren soluk teniyle hem korku, hem saygı hem de merak uyandırır bu çehre. Onun bazen saydamlaşıp bazen de ışık geçirmeyen gözlerinin sırrına vâkıf olmak hiçbir zaman kolay değildir; donuk bir ifadeyle bakan yüzünün gizlediği duygusal çekişmelerin, hiddetli kabarmaların niteliğini anlamak da öyle… Belki bu his filmden filme, rolden role azalıp çoğalır, ancak Isabelle Huppert söz konusu olunca bir şey değişmez: Onun hayat verdiği karakterleri edilgen, pısırık, koşullarına boyun eğmiş bir halde bulamazsınız. Huppert’in akılda kalan rollerinde, varlığıyla etrafına bir şekilde nüfuz etmiş, yeri geldiğinde kiniyle, öfkesiyle, yeri geldiğinde buz gibi ve hesaplı duruşuyla hep etrafında bir güç alanı yaratmayı başarmış karakterler yaratır o.

(Zehirli Çiçek filminden...)

Philippe Djian’ın Türkçeye Vay… ismiyle çevrilen romanının ana karakteri için de Huppert’den başka bir ismi düşünmek zor. Sadece Huppert’in geniş repertuvarının hakkını verebileceği bir antikahraman var çünkü karşımızda. Katolik babasının işlediği ölümcül suçların vebalini üzerinde taşımak zorunda kalmış, şiddetle çok küçük yaşta tanışmış, onu çevreleyen eril dünyaya karşı güçlü durmasını bilen biri Michèle Leblanc. Bununla beraber, küçük kötülükler yapmaktan haz alan, topluma öfkeli, hatta belki insan düşmanlığının sınırlarında gezinen bir karakter. Hem hiçbir şeyi umursamazmış gibi duran hem de kapitalizmin çarkları içinde güç sahibi olmak adına önüne geleni ezip geçmekten imtina etmeyen yırtıcı bir kadın. Kendinizi bir çırpıda yakın hissetmenizin zor olduğu bir karakter.

Leblanc’ın, bir gün evine giren siyah lateks giysiler içindeki bir adam tarafından tecavüze uğramasıyla allak bullak olan duygusal dengesi, hem Djian’ın romanının hem de Verhoeven’ın filminin odak noktasını oluşturuyor. Verhoeven, romandaki olay akışına büyük ölçüde sadık kalmakla birlikte, âdeti olduğu üzere, her şeyi hafifleten bir kara mizahın eşliğinde tanıtıyor bize Leblanc’ın dünyasını. Leblanc’ın sinik bakışıyla da uyum içinde olan bir mizah bu. Etrafındaki insanların tüm zavallılıklarını gören ve onları kabullenen bir yana da sahip bu alaycı ve kibirli bakış.

Leblanc, uğradığı cinsel saldırının dehşetine kapılırken bir yandan da kimliği meçhul saldırganı takıntı haline getiriyor, onunla tuhaf bir ilişki geliştiriyor. Kendini hiçbir zaman mağdur pozisyonuna sokmayan, yaşadığı travmanın ona hissettirdiklerinden yola çıkarak yeni fikirler, kendi şahsiyetine dair yeni nüanslar keşfeden, girift bir karakter Leblanc. Djian’ın romanının da, Verhoeven’ın filminin de can alıcı noktasını bu karakterin geçmişinden gelen kırılganlıklar ile şimdi içine sığındığı o kırılmaz kabuk arasındaki denge oluşturuyor.

(O  Kadın  filminden...)

Şehevi

Huppert’in bazen cinselliğini doğrudan vücudundan taşırırcasına perdeye yansıtmasına, bazen de cinsel enerjisini cılız bedeninin kontürleri içinde sıkıştırıp bir tür iç gerilim yaratarak seyirciye hissettirmesine alışığız aslında. Onun en unutulmaz rollerinden biri, Haneke’nin, Nobel Ödüllü Elfriede Jelinek’in romanından uyarladığı Piyanist’tir (La pianiste) kuşkusuz. Orta yaşı geçmesine rağmen annesiyle olan bağlarını koparamamış mazoşist piyano öğretmeni rolünde, sinema tarihine geçen sahneler armağan eder bize Huppert. Cinsel olarak genç bir öğrencisinin boyunduruğu altına girmeye gönüllü olan karakter, ilk bakışta, bahsettiğimiz o iktidar sahibi, edilgen olmaktan kaçan mizaçla tezat oluşturuyormuş gibi gözükür. Oysa, Haneke’nin piyano hocasının en büyük meselesi kontroldür. Önce kendi bedeni üzerinde saplantılı bir şekilde, bazen kendisine de zarar vererek kurar bu kontrol hissini, sonrasında, ilişki yaşadığı öğrencisiyle iktidar dengelerinin sürekli değişip yeniden tanımlandığı bir oyun tasarlamaya başlar. Huppert’in hem ölçülü ve buz gibi hem de fevri ve tutkulu olabilen bir bedene seyirciyi ikna edebilmesi, oyunculuk sanatının tepe noktalarındandır.

Birkaç yıl sonra Christophe Honoré’nin hayli kötü eleştiriler alan Bataille uyarlaması Annem’de (Ma mère) de Huppert yine bu minvalde bir rolle karşımıza çıkar. Bu kez saplantılı bir anne-oğul ilişkisidir söz konusu olan. Ancak, Huppert’in cinselliği bir “sınır aşımı” deneyimi olarak kullanan anne karakteri ne denli başarılı olsa da, film Bataille’a has o tuhaf muğlaklıktan, bedensel hazlarla felsefeyi birleştiren esrarengiz zıtlıklardan uzak kalır ve çabucak unutulur gider.

Huppert’in kariyeri 2000’lerde tepe noktasıne erişmiş gibi gözükse de, onun 70’lerin sonundan itibaren Claude Chabrol’le kurduğu ortaklık da hayli verimli olmuştur. Chabrol’ün gerilim türünün kalıplarını kullanarak burjuva hayatına dair gözlemler sunan, muhtelif sınıfsal karşılaşmalar/çatışmalar yaratan kendine has öykülerinde Huppert’in özel bir yeri vardır. Bunların belki de en meşhuru Ruth Rendell’ın romanından uyarlanan Seremoni (La cérémonie) olsa da, bu ortaklık daha da eskilere dayanır. 1991 yapımı kalburüstü Madame Bovary uyarlamasının yanı sıra, 1998 tarihli Bir Kadın Meselesi (Une affaire de femmes) ve 1978’de, Huppert henüz 25 yaşındayken çekilen Zehirli Çiçek (Violette Nozière), şimdi Huppert’in imzası olarak gördüğümüz o güçlü, faal, cinselliğiyle çetrefil bir ilişki kuran, etrafına tesir etmesini bilen kadın rollerinin öncüsüdür. Chabrol, sıradan bir kostümlü dramadan ustaca nüanslarla ayrılan bu üç edebiyat uyarlamasında, toplumsal normları çiğneme cesaretini gösteren kadın rollerini Huppert’e emanet ederken, onun bedeni aracılığıyla, kendi sinemasının temelindeki o tekinsizliği de öykülere enjekte eder. Huppert’in kızıl saçları ve çillerle haritalanmış yüzü, hangi sınıfsal konumda yola başlarsa başlasın, hep çevresiyle bir tür uyumsuzluğun işaretçisi gibidir. Bu kızıl damga, onun perdedeki cazibesinin esas kaynağıdır muhtemelen. Onun şehevi olan ile tekinsiz olan arasında mekik dokuduğu daha nice rolü perdede görme arzusu da buradan gelir.