HAKAN BIÇAKCI

Seyfi Teoman’ın soyadaşım ve meslektaşım Barış Bıçakçı’nın romanından uyarladığı ikinci uzun metraj filmi Bizim Büyük Çaresizliğimiz, Berlin’de yarıştıktan sonra ülkesine döndü.

Lise yıllarından beri yakın arkadaş olan, 30’lu yaşların sonundaki Ender ve Çetin çocukluk hayallerini gerçekleştirmiş aynı evde yaşamaya başlamışlardır. Tam birlikte yeni bir hayat kurmuşlarken, yurtdışında yaşayan arkadaşları Fikret, Türkiye’de tatildeyken bir trafik kazası geçirir ve annesiyle babasını kaybeder. Almanya’ya geri dönmesi gereken Fikret, Ender ve Çetin’den, Ankara’da üniversite öğrencisi olan kız kardeşi Nihal’in okulunu bitirene kadar onlarla kalmasını ister.

“Bana iyi davranmayın” repliğiyle ikilinin hayatına giren Nihal, gözle görülmeyen, elle tutulmayan bir tansiyonun yükselmeye başlamasına neden olur. Filmin minimal izleği, bir meteor gibi eve düşen bu yabancıyla evin yerlileri arasındaki çok boyutlu çatışmanın haritasına dönüşür.

Filmi Çetin, Ender ve Nihal arasında geçen bir aşk üçgeni olarak görmemek lazım. Tanık olduğumuz aşk, iki kişi arasında geçiyor. Nihal ile Çetin-Ender ikilisi arasında... Ve aynı kadına aşık olmaları bu iki adamı karşı karşıya değil, yan yana getiriyor. Bu durumu en güzel anlatan sahne, Nihal’in bir süre aralarından uzaklaştıktan sonra eve geri döndüğünde Ender’le arasında geçen diyalog... Nihal, Ender’e “Seni çok özledim Ender” diyor, Ender’in cevabıysa “Biz de seni...” oluyor. Sonra Çetin’in de aynı cevabı verdiğini öğreniyoruz. Çetin’le Ender’in halı saha maçlarından alışık olmadıkları bir ikiye-bir pratiği bu.

Parçanın bir parçası olamamak

Bizim Büyük Çaresizliğimiz’in Türk Sineması’nda çok denenmeyen bir tonu var. Bu yuvarlak lafı açmak gerekirse, filmin karakterlerle izleyici arasına koyduğu bilinçli mesafe, alışık olmadığımız türden. Ortalama filmler genel izleyiciyi anlattığı öykünün içine çekmek için binbir takla atsın, türlü gıcıklandırılmış empati şovu sergileyedursun, Bizim Büyük Çaresizliğimiz seyirciyi dışarıda tutmanın yollarını arıyor.

Filmin başlarında Çetin’in Ender’e çok beğendiği şarkıyı dinlettiği an, bu durumun altını incelikle çiziyor. Bu sahnede Ender şarkıyı Çetin’in elinden aldığı kulaklıkla dinliyor. Bu öylesine bir ayrıntı değil. Seyirciyi ortak alanın dışına iten bilinçli bir tercih. Onlar güzel bir şarkıyı paylaşırken seyirci bu şarkının tek bir notasını bile duyamıyor, ikilinin dinlediği parçanın bir parçası olamıyor. Karakterlerin arasındaki kimyayı, o kimyanın bir bileşeni olamadan gözlüyor.

Çetin’le Ender tren yolunda yürüyüş yaparken de seyirciyle onlar arasında ‘kulaklık meselesi’ne yakın bir an yaşanıyor. Raya bıraktıkları ve tren geçtikten sonra yeniden ellerine aldıkları madeni paraların aldığı şekli onlar görüyor, seyirci göremiyor. (Bu gerçekten de parayı önemsemeyen bir sinema anlayışı.)

Seyirciyi dışarıda tutan bir diğer örnekle de Ender’in Nihal’e yazdığı şiir vasıtasıyla karşılaşıyoruz. Nihal, entelektüel birikimine ve sanat konusunundaki yetkinliğine aşırı güvendiği Ender’den kendisi için bir şiir yazmasını istiyor. Ender önce hayatın öyle her istendiğinde sanata dönüşemeyeceğinden bahsediyor, şiiri yazamayacağını söylüyor ama sonra oturup yazıyor. Nihal şiire hayran kalıyor. Hatta bunun hayatında okuduğu en güzel şey olduğunu söylüyor. Seyirciyse kulaklıktaki müziği duyamadığı, trenin ezdiği madeni paranın durumunu göremediği gibi bu şiirden de habersiz kalıyor. Başka bir ortak alanın dışında, yeni bir paylaşımın uzağında...

Tüm bu örneklerde aynı durum tekrar ediyor: Seyirci karakterleri birbirlerine bağlayan şeyleri görüp duymadan, onların birbirlerine bağlanışına bir tür camekânın arkasından bakarak tanık oluyor. Bu uzaklık duygusu filmin karakterleriyle dış dünya arasında da mevcut. Bunu da dışarıdan gelen seslerin tekrarıyla hissediyoruz. Seslerin kaynağı asla kadraja girmiyor. Kadrajda kalan, sesleri duyan pasif karakterler oluyor.

Ender’le Çetin motelde yan yana duran iki yatakta uzanıp yan odadaki çiftin kendi bastırılmış arzularına dönüşen sevişme seslerini dinliyorlar. Filmin başında komşunun ölümüyle eve birbirine karışan ağlama sesleri sızıyor. Bu sefer de Nihal’in bastırılmış kederine dönüşerek... Onlar mutfaktayken dışarıdan gelen çocuk seslerini duyuyoruz (Zaten romana göre asıl çaresizlik, seslerinin o seslerin arasında olmayışı).

Filmin bana en çok hitap eden yanı, bu seyirciyi dışarıda tutan tavrı oldu. Bu uzaklık duygusunu sevdim ve “Keşke bu üslup, tüm filme yayılabilseydi” diye düşünmeden de edemedim.

Ev içi sahnelerin gerilimi,  karakterlerin aralarında bir uzayıp bir kısalan koridorlar da filmin etkileyici yanlarıdan. Ayrıca evin soğukluğunu kusursuz biçimde tamamlayan büyük şehir de büyük çaresizlik için iyi bir fon. En son Aşk Tesadüfleri Sever’de Paris gibi gördüğümüz Ankara’nın gerçek, boğucu ve kasvetli yüzünün tüm çıplaklığıyla sergilenmesi de filmin artılarından. Bu tavır, Bizim Büyük Çaresizliğimiz’in hiçbir şeyi estetize etmeyen soğuk yapısıyla uyum içinde.

Filmi bir aşk üçgeni olarak görmediğim gibi, bir dostluk filmi olarak da görmedim. Ender’le Çetin’in ilişkisinin bir dostluk güzellemesi olduğunu bir an için bile düşünmedim. Filmin sonu bu dostluğun da bir tür çaresizlik kaynağı hatta belki de çaresizliğin ta kendisi olduğunu hissettiriyor. Daha aşırı bir yorumla bu dostluğu bir tür lanet olarak bile görebiliriz. Ama film bunu bir lanet olarak görmüyor. Acısını içtenlikle seven bir ruh haliyle buna “çaresizlik” demeyi tercih ediyor. Nihal’e inat, Ankara’nın çirkinliğini içten içe sever gibi. Mazoşistçe...

Filmin final sahnesinde Ender’le Çetin, bir zamanlar Nihal’in gençliği ve güzelliğiyle doldurduğu boş odada langırt oynuyorlar. Bu sefer yan yana değil karşı karşıyalar. Elleri kolları bağlı langırt oyuncuları, Ender’le Çetin’in birbirlerine kenetlenme durumunun bir dayanışmadan çok mahrumiyet olduğunu son kez hissettiriyor. Bu birbirine bağlılık hali, bir tür sınırlandırılmışlık durumuna neden oluyor. Bu öyle bir bağlılık ki, golü kimin attığının hiçbir önemi yok.