Fulya Erdemci'nin 13. İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesini şair Lale Müldür'ün Anne, Ben Barbar Mıyım? adlı kitabını kullanarak tanımlaması, görsel sanatlarla edebiyat arasındaki etkileşime selam veriyor. Müldür bu soruyu Türkiye’nin Batı’nın çekimine kapıldığı 1980’lerden sonra yazılan Türkçe şiire yönelik eleştirileri tartışan “Işığın Yüksek Salonlarında” adlı metninde sorar.

Eski Yunancada “yabancı” anlamına gelen barbaros kelimesinden gelen “barbar,” Yunanlı olmayan ve Yunancayı düzgün konuşamayan kişilerden bahsetmek için kullanılırdı ki bu da barbar kelimesinin etimolojik olarak dil üzerinden bir kimlik kurgusuna işaret ettiğini gösteriyor. Zamanla evrilen kelimenin aykırı, farklı, dışında kalmışlık ifade etmesi de kişinin kendinin barbar olup olmadığını sorgulamasında içsel bir tezat olduğunu gösteriyor. Eğer barbarlık ait olanın ait olmayanla ilgili vardığı bir sonuç ise, kişinin kendisinin barbarlığını değerlendirmesi mümkün müdür?

Lale Müldür

Erdemci'nin kurguladığı sergi bağlamında incelendiğinde, vatandaşın şehir devletlerinde şehirli üzerinden kurgulanması ve barbar'ın da bunun karşıtı olarak algılanması aslında barbarlık ile şehirlilik arasında da bir çizgi çizerek şehirlinin barbarlaştığında şehre dair iddiasını yitirip yitirmediği üzerine bir tartışma açar.

Şehrin topyekûn bir bütün olduğu zaman belirlenebilecek sınırların, şehir genişledikçe, şehirliler heterojenleştikçe sorunsallaşması, Erdemci'nin çizdiği kavramsal çerçevenin temel taşlarından biri. Şehirli hak ve hukuku temsil ediyorsa, barbar olarak ötekileştirilenin hak ve hukukuna ne olmaktadır? Şehrin parçalanması, homojen bir bütünün kaybedilmesi demek bu ötekileştirme süreci aracılığıyla katmanlı yeni bir şehir üretimi mi demektir?

Erdemci'nin kamusal alan üzerine düşünürken çıkış noktası olarak Lale Müldür'ün kelimelerini kullanmasını 12. İstanbul Bienali’nin isim ve çerçeve seçimiyle karşılaştırarak okuyabiliriz. Adriano Pedrosa ve Jens Hoffman’ın Kübalı-Amerikalı sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in işleri üzerinden kurguladığı bu bienal, sanatçının “isimsiz”lik üzerinden birbirine bağladığı işlerini bir şablon olarak almıştı. “Pasaport”, “Soyutlama” gibi ana başlıklar altında toplanan işler, hem Gonzalez-Torres’in işlerinin sanat tarihindeki yerini sorguluyor hem de sanatı sanat ile organize ederek ve çerçeveleyerek çapraz okumalara olanak sağlıyordu. Hayatta olmayan bir sanatçının üretimini başka işlerle ilişki kurmak ve yaşayan bir yapı, bir sergi oluşturmak için kullanan Jens Hoffman ve Adriano Pedrosa'nın küratoryel yaklaşımı ile Erdemci'nin İstanbul'un ve İstanbullunun hafızasını “başka” bir yer olarak kurgulamış olan Müldür'ün (Bizansiyya) 80 sonrası şiiri değerlendirdiği metni ile ilişkilendirmesi arasında yerelliğin ötesinde üretim biçimlerini eriten bir tutum olduğunu düşünüyorum.

Şiirselleşen kamusal alan

Amal Kenawy / Silence of Sheep

80 sonrası Türkiye dinamiklerinde şehri değerlendiren ve kamusal alanı Türkçe şiirin değerlendirildiği, tartışıldığı bir metin ile ilişkilendirilmesi aslında şehrin vatandaşları, içindekiler tarafından durmadan yeniden tanımlanan ve sınırları geçirgen bir yapı olduğunun altını çiziyor. Erdemci'nin burada aslında sadece şiir, edebiyat ve görsel sanatlar değil, şehri her gün yaşayan bireylerin buradaki varlığı ile bir paralellik kurduğunu düşünüyorum. Erdemci'nin şiirselleştirdiği sanat işleri değil de sanki mecra olarak seçtiği, sanatçıların mecra olarak kullandığı kamusal alanın ta kendisi.

Buradan varmak istediğim nokta aslında yine bienalin isminde gizli olan, dilin kayganlığının zamanla ve değişimle olan ilişkisine benzer bir hali şiirle görsel sanatlar üzerinden okumaya çalışmak. Nasıl bir resim ile künyesi arasındaki ilişki bir anlatım, ifade, yetersizlik üzerinden anlam türetme gibi hallere gebe ise, edebiyat ve dil ile tanımlanan, çerçevelenen görsel sanatlar da tanımsal olarak örtüşmemeye, ayrıksı durmaya mahkumdur. Bu yüzden de Erdemci'nin temel olarak şairin şiirdeki bir eğilimi eleştirdiği belki özeleştirel olarak okunabilecek bir metnin sonundaki soruyu “mesele” edinmesi, bienaldeki hem her şeyin hem de hiçbir şeyin barbarlıkla ilgili olmayacağının işareti gibidir. Çekilen sınırları içinde barındıran bu yaklaşım aslında Erdemci'nin dil ile imge arasındaki bağı koparmasına ve Müldür'ün sorusunun bienali izlerken, beklerken yankılanmasına neden olmuştur. Zaten istenen de estetik deneyimi açıklamak değil de aktarmak ve karmaşıklaştırmaktır. Lale Müldür'ün “ortak psikoterapi”ye daveti, Türk şiirinden evvel “Türk”ün ne demek olduğunu sorgulaması da işte bu noktada bienalin aslında kendi içinde bir sorunsaldan çok, soruyu merkeze almasından manidar. Davet edilen, içeri alınmaya çalışılan aslında her zaman kenarda olan şu üretme halini, yapılanı bir mecra ile ilişkilendirip “dil”lendirmeden evvel bu dilin, dağarcığın ne olduğunu ve sanatsal üretimin aslında bu özeleştirisel tutum kadar basit, belirleyici ve açık olduğuna vurgu yapar. Türk şiirini dünyayla ilişkisinden dolayı değil de “görünmez” olan ile ilişkisinden dolayı problemli gören Müldür'ün, işi kendi üzerinden değerlendirmeye ve okumaya davet etmesi, bienaldeki işlerin göstergelerinin de beslendikleri, işledikleri, dönüştürdükleri tek ortak payda olan, aslında hepimizin tek göstergesi, kendi yaptığımız, eylemliliğimizdir.