Şiir

YAHYA KEMAL BEYATLI (1884 Üsküp- 1958 İstanbul). Nâzım Hikmet’in edebi doğum yeri Moskova, Yahya Kemal’inki Paris’tir. Farklı zamanlarda iki kent, karşıt iki dünyanın başkenti olmuştu. Türkçenin iki kurucu şairi, bu kentler dünya başkentleriyken oradaydılar. Onlar yaşarken farklılıkları iyice derinleşmiş iki dünya yeni deneyimler yaşıyordu. Biri kapitalist uygarlığının göz kamaştıran vitrini olmuştu, öbürü yeni ve efendisiz sosyalist dünyanın perişan durumda ama yepyeni çığlıklar içindeki doğumhanesi. Kentlerin bu özellikleri iki şairi de derinden etkiledi. Yahya Kemal, Paris’in büyülü dünyasıyla kendi uygarlığının anlamını yorumluyor, bu yorumda sonradan üstün çıkardığı Osmanlı’ya bakış için yeni bir “biz” arayışı ve yeni bir başlangıç kurma arzusu taşıyordu. Nâzım, devrimin çoğul seslerinden yeni bir şiirsel orkestra kurma heyecanıyla coşmuştu. Yahya Kemal, Jean Jaures’nin romantik sosyalist düşüncelerinde insanlık için bir gelecek hayali kurdu bir dönem Paris’te. Batılı aydınlar gibi, insanlığın kültürel köklerinin Eski Yunan’da olduğunu da düşündü bir dönem. 1903’ten 1912’ye kadar bu duygularla, Hugo’dan Baudelaire’e, Mallarme’den Rimbaud’ya mırıldandığı dizelerle döndü durdu sokaklarında, meydanlarında, kahvelerinde Paris’in. Albert Sorel’in, Camille Julien’in dersliğinde düşündüğü tarih, şiirsel tablosunu kendisinin yaptığı parlak sahnelerde kaldı. Sonunda geçiş sancılarını pek iyi bilemediğimiz bir karara ulaştı: “Vatan Osmanlı, Osmanlı bütün dünyamız.” (“Cihan vatandan ibarettir itikadımca”)

Osmanlı’yı daha öncesinde Yahya Kemal’in tasarladığı gibi bir şiirsel algıyla kimse yazmamıştı. Tutarlı bir bütünlük kurmak için epikten sembole, ritmden müziğe her teknikten yararlandı. Osmanlıyı daha da daralttı, İstanbul yaptı; İstanbul’sa Boğaz, Üsküdar, Pera. Paris’ten sılasına döndüğünde, onu bekleyen bir dünya ve asıl önemlisi bir “anne” yoktu.

Asıl bunu başardı Yahya Kemal; vatan ile anneyi şiirde eşleştirdi. Şiirindeki seste özdeşleştirdi, sesteki ahenkte, müzikte, zevkte. Sescil, ağızcıl haz tutkusunda asla doyurulamayacak yitik bir anne özlemi vardı. Özlem ile gerçekliğin uzlaşmaz bağındaki kahredici keder ve kederin az çok yatışmış haliyle hüzün, şiirinin asıl rengi oldu. Belli bir yeri, bir evi, sürekli bir konumu da olmadı hemen hemen. İmparatorluğun bağrında biçimlenmiş olan, birçok farklı kültür bileşimlerinden, karmaşık bir mozaikten oluşmuş olan “Türk hançeresine uygun bir ahenk” ve “kolektif ses”i aramış, bunun Türkçede bir karşılığını bulmuştu. Malazgirt’ten Çaldıran’a, Niğbolu’dan Mohaç’a atlar üstünde akınlara çıkmış destan kahramanlığını yazmayı yeğledi. Şehsuvar atalar, Beyatlı olmuştu; atlar şiire göçmüşler, atalar kayıp cennete. Yıkılmış uygarlığının güzel günlerini, kültürler bileşimi görkemli eserlerini içtenlikli bir yüceltişle yâd ederek, Cumhuriyet yeniliklerinin bile kalkındıramadığı yaygın ruhsal çöküntüye şiiriyle direndi. “Kâmildir o insan ki yaşar hâtıralarla” diyordu. Toplumda, bireylerde zorlamayla alta itilmiş nostaljik benliğin kolektif sesini sunuyordu şiirlerinde. “Herkesin kullandığı kelimelerle” yazmayı yeğledi. Bu kelimelere kazandırdığı yeni duyguyla ve bu ısrarlı poetikasıyla çok geçmeden bir şiir evliyası olarak benimsendi, yüceltildi. Başka bir konum aramasına gerek var mıydı?

Yahya Kemal’in Osmanlı uygarlık ve fetih tarihini epikleştiren şiiri, Cumhuriyet’in dilini, kültürünü ve getirdiklerini yavan bulan yüzü eskiye dönük aydınlar için de ruhsal bir sığınak, epik ağırlıklı bir düşünsel dayanak olmuştu. Çok geçmeden kendisine sağlam bir kök arayan Cumhuriyet aydını için de aynı sığınak işe yaradı: “Ne harabî ne harabâtiyim/ Kökü mazide bir âtiyim”. Yeni bir ulusal kültür beklerken Yahya Kemal’in sunduğu ulusal gururla avundu okumuş eski ve yeni kuşaklar. Milli Edebiyat’ın resmi şairlerinden daha milli, daha yerli sayıldı. 1929’dan sonra belirgin biçimde ortaya çıkan poetik-politik karşıtlığın da belli bir cephedeki temsilcisi olmuştu. Çünkü aynı dönemde, burjuva devrimini durdurmayıp halk devrimine dönüştürerek devam ettirmek isteyen ve efendisiz bir dünyayı öneren Nâzım Hikmet, yeni bir poetikayla edebi ve toplumsal hayatı sarsmış, dalgalandırmıştı. 1938’den 1963’e kadar hapiste ve sürgünde, susturularak bastırıldı karşıtlığın şiirdeki temsilcisi. Yahya Kemal “saf şiir”in görkemli örneği sayıldı, Nâzım Hikmet “politik” şiirin. Politik olanın ne kadar saf, saf olanın ne denli politik olduğu sorulamadı hiç. Yahya Kemal “saf şiiri”yle egemen sınıf şölenlerinin baş tacıydı. Yaşarken efsane olmuştu ama Abdülhak Hamit gibi zorlama bir efsane değil, gerçekliği, karşılığı olan bir efsane. Hamit’in müritleri bile birkaç şiirine sığınarak yüceltebilirdi “şairi âzam”ı. Yahya Kemal’in her eserinde vardı bu hak edilmiş efsane öğesi. Her dizesi mısraı berceste. Boş dizesi olmayan bu şairin şiirleri ezberlerdeydi, dilden dile yayılıyordu.

Yaşarken kitabı olmadı. Dostları zorlasa da “henüz bitmedi, çalışıyorum” diyordu. Bitmemişti de gerçekten; asla bitmeyecek bir iş yaptığını ve asıl bitmemesinin daha iyi olacağını biliyordu. Çünkü, bir yas duygusunun tesellisiyle avunmak, arada bir çıkan sağlam parçalarla bu duyguyu geniş zamana yaymak kendisine ve herkese iyi geliyordu. Aruzu Türkçede canlandırıyor, heceye tek şiiriyle (“Ok”) yeni bir tat getiriyor, Fransız şiir kalıplarını yeni bir zevkle Türkleştiriyordu. Yeni bir terkipti aslında yaptığı. “Terkip”i Türklerin yaratıcılık biçimi sayarak övmekteydi her fırsatta: Acem, Arap ve Rum’dan Türk müziğini, mimarisini, yemeğini, dimağını vb. terkip etmiş olmaktı Osmanlı uygarlığı. Bu düşünceleriyledir ki ırkçı olmadı, Turan’ı pek tutmadı, çabuk terk etti. Onu Osmanlı’ya başkaldıran Balkan milli kurtuluşçularına hayranlığı milliyetçi yapmıştı asıl. Bilincindeki “terkip” anlayışıyla yeni bir edebi zevk yaratmıştı gerçekten. Bu zevkin uzantıları, geniş anlamda düşünceyi ayaklandıracak kadar kışkırtıcı bir derinliğe ulaşmasa da (Almanya’da Goethe’nin yaşattığı gibi) yeni bir zevk taşıyan güçlü bir yapısı vardı şiirinin. Bunu başarırken iki parlak sanata tutundu: Divan şiirine (Eski Şiirin Rüzgârı’na) ve Fransız klasiklerine. Bu ikisi arasında kurduğu güçlü bağdı Yahya Kemal’i eşsiz ve erişilmez kılan. Bu bağ, kendisini önceki her şairden farklılaştırmıştı.
Öncekilerden ve sonrakilerden farklılaşması poetikasında önemli bir olguydu. Namık Kemal’i şair bile saymıyor, “nutukçu Kemal Bey” diyordu. Hamit’se, “lirizm var, epik tarafı da kuvvetli” ama “lisan bakımından eskilerden ileri” değildi. Cenap Şahabettin’de “yenilik yok”tu. Fikret ise “şiiri nesre tahvil etmekte”ydi. Haşim?” “O da kim?” Asıl poetik çatışması Nâzım’laydı ama bu çatışmayla asla yüzleşmek istemedi. Ahmet Haşim’in, “Türk şiirine “büyük bir orkestra getirdi” diye alkışladığı Nâzım, onun için, çocukluğunda şiirlerine annesinin aşkı hatırına “yardım ettiği” bir asi çocuktu.
Aslında zamansal bakımdan Tevfik Fikret’ten önce gelmesi gerekirken ondan sonra gelmesi, ironik biçimde anakroniktir. Şunu kastediyorum: Şiiri, düşüncesi, vatanı Osmanlı ve Osmanlı da tüm evren. Tevfik Fikret bu dar sınırları “vatanım rûyi zemin” diyerek aşmış, evrensel bir bakış getirmişti çok önce. Dünyanın sesini az çok duymuştu Fikret, bunu aruzla deneyimlemiş ve tadı yeni etkisi devrimci şiirler yazmıştı. Yahya Kemal eski şiirin rüzgârını yeni şiirin heyecanıyla buluşturdu.  Şeyh Galib’in bıraktığı Divan bayrağını da yüceltmeyi başarmasıyla son Divan şairi sayılırken getirdiği yeniliklerle de Türk şiirini ayaklandırdı. Neydi getirdiği yenilik?

Yahya Kemal’e sorulduğunda buna kısa bir yanıt vermekteydi: “Ahenk dalgalanışları”. Yani? “Mâna mısraın içinde bir ritm halinde geçiyor. Böyle bir ritm, (…)  yani mânayı ve şekli mükemmeliyet içinde tecelli ettiren mısra. Berceste mısra işte kelimelerin terkibi cihetinden mânaya uygun ahenk şartlarını dolduran mısradır.” Bu sözün daha veciz biçimde de söylemişti: “Mısra benim haysiyetimdir.” Asıl yenilik buradaydı, şiiri beyit ve manzumeden kurtarmış, mısraya güçlü bir özerklik kazandırmıştı. Mısra onun, o da Türk şiirinin bir haysiyeti oldu.