Sabitfikir
Künye | Yazarlar | Giriş Yap

Dosya


Dosya

Sinema // Kaçak kadınlar




Toplam oy: 858
Almodóvar’ın kendine has sinemasının pek çok takıntısını içinde barındıran Julieta, Munro’nun Türkçede Firar adıyla yayımlanan kitabındaki öykülerden yola çıkıyor.

Pedro Almodóvar ve Alice Munro isimlerini aynı cümle içinde zikretmek öyle her gün karşılaşacağımız bir iş değil. Birisi İspanyol sinemasının aşırılıktan, gösterişten kaçınmayan, tutkuyu abartılı bir estetikle perdeye nakşeden yıldızı; diğeri, Kanada’nın Nobelli temsilcisi, büyük şehirlerden ve gösterişten uzak hayatların, süssüz ve ağırbaşlı öykülerin anlatıcısı. Böyle genel plandan bakınca iki isim arasında ortak bir hat bulmak zorlaşıyor. Oysa Almodóvar’ın yeni filmi Julieta, bu konuda fikrimizi değiştirebilecek cinsten.


Almodóvar’ın kendine has sinemasının pek çok takıntısını içinde barındıran Julieta, Munro’nun Türkçede Firar adıyla yayımlanan kitabındaki öykülerden yola çıkıyor. Firar’da, çevresiyle uyumsuz kadın karakterlerde odaklanan öyküler yer alıyor; ya birinden ya bir şeyden, ya bir evden ya bir şehirden, ya bir evlilikten ya da bizzat kendinden kaçan kadınların öyküleri… Üstelik birbirleriyle konuşan, tematik olarak birbirlerini tamamlayan öyküler bunlar. Almodóvar, kitapta birbirini takip eden üç öyküyü temel almış Julieta için. “Şans”, “Yakında” ve “Sessizlik” adlı bu uzun öyküler, bir arada okunduklarında novella hissi veren bir devamlılığa ve hacme sahip. Klasik Yunan ve Latin edebiyatlarında doktora yapan Juliet adlı bir öğretmenin hayatının üç döneminden kesitler sunuyor bize bu öyküler: Juliet’in bir tren yolculuğunda hem hayatını değiştirecek yabancıyla hem de hayat boyu taşıyacağı suçluluk duygusuyla tanışması; aşk ve hayal kırıklığını aynı anda tattığı, aile evine döndüğü olgunluk yılları ve hayatının son demlerinde kızıyla arasındaki gerilimli ilişki…

 

Bu üç parçalı olay akışı, Almodóvar’ın filminin de dayanaklarını oluşturuyor. Mekanı Vancouver’dan Madrid’e ve küçük bir balıkçı kasabasına taşıyor yönetmen. Öyküyü kendi bildiği mekanların içinde yoğurarak imzasını da belirgin kılıyor. Tahmin edeceğimiz üzere Almodóvar, Munro’nun öykülerine asıl gücünü veren ve okuyucuyu ne olduğunu anlamadan sarıp sarmalayan dingin üslupla ve ilişkilere dair iddiasız ama keskin gözlemlerle değil, öykülerdeki melodramatik çekirdekle (tutkuyla, ölümle, kayıpla, kaderle, aileyle ve her şeyden önemlisi bağımlılıkla) ilgileniyor. Antik Yunan tragedyalarıyla haşır neşir olan Julieta’nın hayatına giren yabancı da bir tür tragedya kahramanına dönüşüyor. Kaderin, suçun, kazanın, tesadüfün etkisi ucuz bir roman ya da bir pembe dizi ile klasik bir tragedyanın haşmetli olay akışı arasında ince bir çizgide gidip geliyor. İşte bu hat tam da Almodóvar’ın kalemi. Zira o, melodramatik tesadüflerin, aile içi çatışmaların, hasetin, tutkunun, insanlar arası bağımlılığın ressamı. Üçüncü sayfa haberlerinden çıkmış gibi duran olayları kuir bir hassasiyetle bambaşka bir metinle doldurabilen, seyir zevkini tavana çıkarırken kimliklere dair yerleşik kalıpları ve sinemasal temayülleri de esnetebilen bir isim ne de olsa Almodóvar. Onu çağımızın en önemli yönetmenlerinden biri kılan unsur, onun her sahnesi göze hitap eden muhteşem mizansenleri değil yalnızca. Aslolan, klasik melodram geleneğini dönüşüme uğratan dokunuşlarında saklı.

 



Munro’nun söz konusu üç öyküsü de temelinde bu türden bir damarı besleyebilecek malzemeyle dolup taşıyor. Juliet’in aile evine dönünce yaşadığı hesaplaşmalar, bir yandan ailesine tamamen yabancılaşıp bir yandan da onları terk edememesi, geçmişteki bağlarını arkasında bırakamaması… Juliet’in, kızı Penelope’ye (ismi Odysseus’un karısından geliyor elbette) bağımlılığı ve kızının bu esaretten kaçarak ikisini de özgür kılma arzusu… Almodóvar’ı asıl cezbedenin, yalnızca Juliet’in (ya da filmdeki adıyla Julieta’nın) tragedya kahramanlarına özenen gizemli yabancıyla yaşadığı tutku dolu aşk olmadığı aşikar; Almodóvar belki bundan da çok, Julieta’nın etrafındaki kadınlarla (kızıyla, annesiyle, sevdiği adamın âşığıyla) kurduğu bağları deşmeyi seviyor.

Julieta’da, Yüksek Topuklar (1991), Annem Hakkında Her Şey (1999) ve Dönüş (2006) gibi filmlerden hatırladığımız bir Almodóvar hassasiyeti var. Tutkulu, hatta bağımlılık noktasına varan anne-kız ilişkilerini tüm gürültüsüyle gözlemlemeyi seven bir hassasiyet… Julieta, bir yanıyla da, yönetmenin 80’lerdeki filmlerini anımsatan kitsch bir dokunuşa sahip. Sanki anlattığı melodramatik öyküyü hep bir ucuz romanın hizasına getirmeye çalışan, anlattığı insanları önemseyen ama onları katıksız bir ciddiyetle ele alamayacak kadar muzır bir yönetmenin sesini yankılıyor film. Almodóvar filmlerinin verdiği, o bilinçli şekilde kurulmuş plastik duygu da bununla ilgili olsa gerek. Daha ilk sahneden, ustalıkla kontrol ettiği parlak renk paletiyle altını çizdiği bir plastiklik, pembe dizi mizansenlerinin rafine zevklerle birleştiği melez bir estetik bu. Bizzat bu kendine mahsus estetik sayesinde, Almodóvar Munro’nun metnini bambaşka bir şeye dönüştürüyor. Bir anlamıyla metnin aktarmaya çalıştığı duygulara sadık: Kadınlar arasında kurulan, bazen marazi bir raddeye varan bağımlılığı ve bir yanıp bir sönen tutkuyu yansıtmayı başarıyor. Ancak bir anlamda da Munro’nun öyküsündeki temel bir niteliğe ihanet ediyor Almodóvar. Karakterlerin özündeki o kısık sesli mizacı alıp, onları, tutkuların yüksek oktavlara çıktığı, gürültüden ve karmaşık renklerden hoşlanılan kendi dünyasına taşıyor. Bir noktadan sonra, Munro’nun kadınlarından ziyade, yönetmenin önceki filmlerinden tanıdığımız “Almodóvar kadınları”na dönüşmeye başlıyor karakterler. Benzer bir olay örgüsü Munro’dan değil de, ucuz bir romandan alınıp perdeye aktarılsaymış ne değişirmiş, diye düşünmeye başlıyorsunuz.

 




Havada asılı kalan

 

Almodóvar’ın, filmin özellikle son kısımlarına sinen ucuz roman estetiği kendini en çok ses kuşağında ve renklerde belirgin kılıyor. Film artık tamamıyla Julieta ve onun “kaçan” kızıyla ilgilenmeye başladığında, filmin estetiğinde de bir kırılma yaşanıyor. Parlak renklerle bezeli bir melodramdan hafiften kitsch bir suç filmi atmosferine geçiş yapıyoruz. İşin ilginci, ortada bir cinayet ya da suç yokken, tüm bu dedektif filmi gizemini ve havada asılı kalan merak duygusunu yerli yerine oturtmayı başarıyor Almodóvar. Julieta’nın kızıyla ilgili sakladığı bir şeyler olduğunu seziyoruz, onların ilişkisini yaralayan olayın ne olduğunu ve kızın akıbetini çözebilmek için adeta bir kayıp vakasını araştıran dedektif gibi olay akışına kaptırıyoruz kendimizi. Yer yer nedeni tam kestirilemeyen, Hitchcockvari bir gerilim hissiyatına gark ediyor bizi Almodóvar.

Nihayetinde kalburüstü bir Almodóvar filmi var karşımızda. Munro’nun metinlerini kendi meşrebince yorumlayıp, hem ilk dönem filmlerinden bildiğimiz “arzu kıskacındaki suç öyküleri”nden tatlar barındıran hem de Yüksek Topuklar gibi hararetli anne-kız ilişkisi portrelerinden parçalar taşıyan bir film ortaya çıkarmak azımsanacak şey değil. Yine de, gücünü aşırılıklardan alan bir yönetmen için, kendi dokusuna daha uygun bir olay örgüsünü başka bir metinde aramak daha doğru olmaz mıydı, sorusu baki. Yani başta vurguladığımız o uyumsuzluk, Almodóvar ile Munro arasındaki o uzlaşmaz öz, halen geçerli.

Yorumlar

Yorum Gönder

Yeni yorum gönder

Diğer Dosya Yazıları

Virginia Woolf’un (1882-1941) yaşarken basılı tek öykü kitabı olan Pazartesi ya da Salı (1921) bir öykü kitaplığında bulunması gereken önemli kitaplardan biridir. Virginia Woolf, Mrs. Dalloway, Dalgalar, Deniz Feneri romanlarıyla bilinç akışı tekniğinin başarılı örneklerini vermiş bir öncüdür. Bu akım günümüzde de etkisini yoğun bir şekilde göstermektedir.

Emily Dickinson’a geçmeden önce kendi çocukluğumu ve bahçe hikâyemi anlatacağım size... Macera olsun diye evden kaçıp gün batarken kimsenin ruhu duymadan döndüğüm çocukluk yıllarımda, bütün evlerin bahçeli olduğunu sanırdım. Neden, çünkü şanslıydım; oturduğumuz sakin mahallede bütün evler bahçeliydi, bizimki de.

 

Hepimiz etrafında toplanacağımız hikâyeler arıyoruz. Çünkü bir bakıma hikâye, hayatın zihinlerimizdeki anlamlandırılmış yansımasıdır. Dünyadaki varlığımızı konumlandırabilmek ve bir anlama ulaşabilmek için şeylerin mekân ve zamanda nelere bağlı, nelerle birlikte olduğunu bilmeye muhtacız.

Eğer hidâyet yazılmışsa bir kişinin alınyazısına, kişi ne denli farklı mecralarda dolaşırsa dolaşsın dönüp gelmesi muhakkaktır takdir olunana. Gai Eaton da Lozan’dan İngiltere’ye, Jamaika’dan Mısır’a hakikat arayışıyla gezinirken, bu yazgının izini süren son devir Müslüman entelektüellerinden birisidir.

 

A-

 

Mecnun one night

 

B-

 

Ben bu tarzı benimsedim. Elim belimde vakaların önünde bekler, sakallarımı sıvazlar, sosyolojik birtakım çıkarımlarımı dile getiririm. ‘Ne güzel bir toplum simit yiyor.’ ‘Toplum koşma oğlum beş dakika sonra tekrar gelecek tren.’ ‘Toplum şuradan geçerken az sessiz ol uykuya uzağım zaten.’

 

Kulis

''İnsan Ancak Kendine Dışarıdan Bakınca Hakikati Fark Edebiliyor''

ŞahaneBirKitap

Şiir bir dil işçiliği olduğu kadar bir anlam işçiliğidir de. Çünkü dil bize aynı zamanda bir inceliğin adresini verir. Dilin doğduğu yer, bir ömür insanın yazgısıyla birlikte kol kola yürür. Tohum orasıdır. Dünyanın, adına ömür dediğimiz yaşamak kavgasının başladığı yerde olanca müşfikliğiyle dili görürüz. Dili yani anlama ve kavrama çabamızı.

Editörden

Ursula K. Leguin dendiğinde aklımda hep nitelikli ve bilgece hayaller kurmayı öğreten Batılı bir nine imajı beliriyor. Ursula’yı yalnızca bir hayalci olarak da niteleyemem doğrusu. Bilim Kurgu türü içindeki en filozof yazardır Ursula. Sadece yepyeni bir evren kurmakla kalmaz. Dünyamıza dair bazı kavramları da yerinden oynatır.